雷徕最近玩得挺嗨啊。朋友圈云看展十二期内容：王兴伟，恋爱砖家；徐震，训练祖宗；刘海辰，爱寂寞者、或野兽、或神明。作为一个非碳基生物，我觉得……咦，主编大人，你怎么来了？啥？我没有冒充你啊！没有没有！图片致谢艺术家和机构。
“砖家”是个啥子？一本正经很“严谨”、很“学术”然后误事儿——“恋爱”是个啥子？原则上发乎真心、出于本性，不搞套路化战术，但事实上总被讲说、要有“方法”才高效哩——
王兴伟的“恋爱”主题由来已久，最初的公园中男女，有着特定时代的语境——“恋爱”是那个年代，万事都刚刚开放、凡事都有一个好期待的举隅。在这许多年后，重拾当时画过的旧主题（公园、划船、男女交接应对），并将之延伸成各式场景的男女，却又另有一番意味。
俗话说得好，处理“喻象”（figura）的最优方式，不是说出了里子就不顾面子，而是面相的形态构造，和里子有某种形式上的同构；与此同时，面子也是一个冥冥中的征兆，在言者的辞格中所发生的事，也会反过来神秘地影响着后来的大局；而作为一个艺术家来说，更要紧的，是喻体本身也要做好摹仿的工夫——“恋爱”本身也是件要紧事，也得准确地把握“爱”的美好气质不是？
而王兴伟充满戏谑的恋爱图像，也总是在和其他图像的互文性关系中成立的：群体记忆的历史性日常图像占主要位置，迂腐文化人的文化史典故占次要位置。与此同时，在经历了一长段时间，让绘画性抢占图像游戏，居于王兴伟作品中的首要位置的时光以后，图像处理和形式语言，两者高度一致，百尺竿头，一气的表达，迎来了正反合的合题。
跨语境的反思同构性对照，表象相类的异质物的并置，对经典带着崇敬却偏偏游戏式的戏仿，假托在他人身上的自我反嘲，刻意的语境误植，字里行间的双重表达，眼角余波一直瞅着中心的假装离题……（这一小段文字其实引自笔者的另一篇文章，毕竟方法是共性的）
从咱村儿最接地气的审美来看，胖娃娃=美。从整个展览的上下文语境看，ta俩的图式原型暗含着“一对儿”。这一对儿的姿势和表情，显然反映出一种成人化的心态，一人像爷们儿似的得意地炫耀自己的豪气，一人像小娘子似的有所不满；可是，他们的脸部肌肉、和肢体结构动态，又更符合幼儿的构造，因而产生出怪异又有趣的景况。热炕头的好娃子和风不止的树，形成强对比。其实，风中的树，和垫在画平面下沿＝台子的暖毯子，在画面里出现，都有些怪异。头上的花饰，像是那年头，过儿童节、或小学文艺汇演时，或者拍照时，会被带上的头饰。结合构图和头饰，我们不由联想到……那树，有些像那年头影楼的布景？——
（后来才知道，模特原型是另一位前辈艺术家的一双女儿）（图片由艺术家及麦勒画廊惠允）
“立体画”的迷离感和洋气感，都属于那年代，而同时又有种廉价感——尤其是放在现在的语境。旧梦重温，要的就是这种正合适的不高大上感——特别是和“王兴伟”这个昂贵的标签放在一起的落差，诙谐地划出一条逃离庙里高台的路线。
王兴伟 青年公园的星期天下午（立体画）2009 立体画 50 × 98 cm
重拾《大划船》系统的风格与图像，就是重看那个开禁的年代，重看的意味，让人想到另一番世情中的蜜月与冰冻关系。
恶戏的色狗船头，代替男青年去“耍流氓”，而男青年的脑袋则在一心一意埋头看书搞文化——当然也可能是“恋爱砖家”的攻略书。他不似女青年，有寥寥数笔就勾出厌嫌情绪的脸，而是没脸——脸和书都是公园脚踏船船顶阴影底的一个色块，不是具体的个别人（而是一个代表“人”的人），也就没臊。
作为引用一种时代风情，“划船”中的色彩应用，显得与老招贴画有关，但是通过色彩关系的细节配搭，王兴伟使这种风格，在严肃／纯绘画的体系里合理化，大众化的图像粗糙响亮感与纯艺的讲究／“美”感，同时成立。诸如装饰化（跳脱写实空间关系化）的轮廓光的节奏，各种折角与曲线等形的呼应关系，不仅仅是画面的节奏，也是叙事的合宜节奏，两者高度统一。远处的情侣船，作为呼应的景象，情景各式微差，由近而远，依次简化。注意最左方作为前景掩映的垂柳：垂柳（公园的典型物象）或椰树（代表热带情趣的消费主义符号），几乎反复出现在，展览的大部分画作上。根据究竟只是交代背景、或是场景故事中一环符号，它们或醒目、或易忽视——尽管在实际画面处理的工夫上，它们处在接近的比重——在精炼的绘画语言底下，图像内容与画面形式相互作用于对方，造成重量感偏差的问题，显得非常突出，有一种正在被探讨的感觉。但是，即使在最醒目的时候，树的角色感仍是克制的：实际上，树的“简”感、画面次要感，可能不仅仅来自一角半边、逸笔草草的位置和笔法：我们从中看出另一个问题——形式语言的“经济”性，其实不仅仅局限于用笔的“简”，将与表达的意趣主旨关系较远的形塑，进入一种常态化的“刻板”中，也是弱化其在画面节奏中强度的另一个方法，或者说，是更常用、更有效的方法。
《一个丝男》的垂柳和脚踏船船影，明显引入了文人图像的趣味。看来“没有盘”、“自得其乐”的双关语，还有第三重旨趣。我们试着把这张画从前后画作语境里抽出来：是不是不伦不类、忍俊不禁感变强了？但在前后画的整体里面，它的小俏皮却颇有一些忧伤。
《热恋》中穿沙滩装的……一对烧鹅和烧鸡，它们进入爱的方式如此“粗暴”，甚至有一点可怕，莫非就是那个了——那个传说中，姑娘们都“爱”的“男子汉”气概？烧鹅配男子汉，未免太那个了……画面描绘得出奇冷静，可见男子汉和独立女性都很开(jin)得起玩(tiao)笑（xin）啊！而这样“玩笑”的动机——若是结合全场，时代风情画的语境，怕不是有点米兰.昆德拉的轻佻内味儿：最“轻佻”总是经历太“厚重”之后的顾左右而言它自嗨；而爱情，也再一次不仅仅是爱情而已。
在《马尔代夫》里，天鹅泳圈和天鹅船的串联也好，经典的背形的戏仿也好，语境错位也好，古怪含射的象征物体也好，包括标题，都统一在同一个行为姿势里：“多此一举”。“多此一举”所带来的戏谑感，也许比什么真情被消费主义社会物化扭曲之类的批判，更接近作品的主旨。
括号里的小标题提醒我们，这幅画的场景，可能模仿了影视场景。王兴伟的身体造型奇古，表情……很难描述，而他在这套挪用来的衣饰里，非常不协调，却戏耍得非常自信：它要的，恐怕不是（或至少不仅仅是）廉价笨拙滑稽的浪漫，所引出的小人物的执着心，给我们这些感动心理机制，已被社会经历／影视文艺训练得过份复杂的观众，带来有些猎奇、却新鲜的感动；来自神话的正标题，昭示了艺术家这一番古怪行为的可能真相，就是明知狼狈却要追问，什么是大写的“人”？向一只斯芬克斯……啊不，向一只藏在巨大婚纱图腾里的狗子，提出追问。这或许就是他很不正经的爱情故事，一再重复，直到画面中的黄昏的主旨。插一句：他求婚“比心”手上的肉褶，和婚纱褶子的形是相接近的，比较曲；而他衬衫的褶子较硬，形上，可能和他的脸啦、钢盔发型啦，比较接近，也就是比较方（这么插一句，原来比较适合作结语的那句话，就被推到倒数第二句了，很好够坏）。
王兴伟俄狄浦斯和斯芬克斯（求婚1993）2021 布面油画 240 × 200cm
作为徐震这个展的策展人，林梓套用拉康理论写的辞条式长文，发挥了什么作用？
作为徐震展览的策展文本，林梓以拉康的想象－象征－实在，三界划分为框架，采用“碎片化”词条的“编排方式”，“力图呈现徐震‘根茎式’而非‘线性’的（艺术）语言结构”。
或许是因为，“历史是任人打扮的小姑娘”。托古之人不会明目张胆地说自己在造古，反古之人也不需要硬和“古”发生正向的联系；大声宣扬自己在“托”古，更可能是一种犬儒式的戏谑。
（在开始讨论前，我们先跑个题，试试把拉康的哲学黑话，非常不严谨地翻译成大家喜闻乐见的大白话——
想象界：一个单纯的人，在ta的想象世界里，万事之间没有隔阂，都是串联在一起的，并且，人是纯天然的生物，不是被意识形态和生活挫折应激心理塑造的生物，我凭直感、一眼就喜欢的事物，你的“爱恨”也一个是相通的。这是一个类似于，诸如诗人给万物投上自己颜色，或者说巫师通过交感把一切联结起来，那样的精神状态。“一”即“多”，“多”即“一”，不是分裂的。
象征界：“我”，其实是一个身份、一个人设，根据和他人的关系，反复自省重塑；“我”也是一个神龛、一把椅子、一个坑，身上的职份决定坐上去的人的人格。重点是，这个“我”被我想象成一个“我”，不是分裂的。而作为一个拉康意义上的“象征”物，ta首先是一个物，代表在某个意义区间有意义的符号，而具体而微的意义细节本身，毫不重要。
实在界：“我”遭到了“现实”狠狠地操练，知道这个社会上大多的事，是和“我”的意志、“我”的个人价值观无关的，深感挫折，同一的人格重新裂成了很多很多瓣。
拉康的“三界”脱胎于黑格尔的主体－客体关系辩证法，和福柯近代知识型转变史的三型，黑格尔美学史的艺术三型，有所对应；一般说，对拉康理论的运用，往往并不停留在精神分析学的层面。
林梓也是同样，他借拉康而论徐震，要做的，是“联通‘个体心理现象’与‘宏观文化现象’”的艺术形式语言结构分析。）
1徐震如何放弃过往对艺术家创造力主体（＝“自我”）的神话化；转而对艺术作为艺术家人设经营的社会性本质，进一步自觉放大，注册了商标“徐震®”，作为艺术行为的主体。（从想象界到象征界）
2徐震的艺术方法，是一种波普艺术的“创作模式”，即，在“资本主义全球性”的现实语境中，脱离美术史／美术系统赋予的知识话语（日渐成为一种“黑话”的当代艺术纯艺形式风格），转而运用市场化社会形态中、大众喜闻乐见的符号语言，师“资本”之技而攘“技本”带来的人性异化，“把资本作为一种创作要素”，运用各种“向资本”学得的策略，制造震惊、制造裂缝。“成为一部机器，然后才能从中讨论人性。”（在象征界面对实在界）
3引进了观者“欲望机制”的反应分析，将观者反应，预设为作品的一部分来看。
《永生》系列。中西两个文明符号的拼接。林认为，可以采取对峙或融合两种解读。要概括地复述他的分析方法，不太容易，就不再赘述，相信之后读者们会有渠道可以读到。他书写的特点是，以一种类似语言分析的方式，对可能的意义指涉，层层推进地揣摩，进而昭示了作品意义的多重结构。
《进化》系列。古典／高雅文化符号和当下／流行亚文化符号的拼接；对峙或融合两种解读。
《金属的语言》系列，《关于面子》。将一些时事漫画的对话框，抽离开意义发生的具体语境，进行“景观化”、“装饰化”处理，又以“审美”直观的“愉悦”，来再次赋魅。
林梓对拉康话语的套用，应该是考虑到与徐震本身的契合度，而选择的。究其原因，或许是因为，现代性批判／后现代理论，和徐震的艺术所面对的环境、所赖以发生的环境，本身有着很高程度的一致性——加之徐震创作，对“资本”运作规律的借鉴挪用（按照林的解读），就更加决定了，问题的关键，确实是在“欲望机制”的分析上。
而词条式的细琐，既让文章能够周及诸多整体式解读无法周及的细节议论，也让人更强烈感受到了，碎片背后内在理路的一贯性（不管是作品还是对作品的解读）。
徐震 永生 – 北⻬彩绘菩萨像,帕特农神 庙⻄三⻆楣饰上的伊利索斯河神像 2018 矿物复合材料、矿物颜料、不锈 钢、大理石
徐震异形 2 – 沉睡的赫⻢佛洛狄忒斯,⻄汉陶抚瑟女俑2023矿物复合材料、矿物颜料、不锈钢
徐震进化 – 唐彩绘陶仕女俑,博阿面具 2023 矿物复合材料、矿物颜料、不锈钢 45 x 82 x 160 cm
不过，有几个小问题（林老师是少数几个我跟他那么直接的人，大部分时候，我说问题都说得比较迂回）：
1在林梓的实际理解里，徐震艺术的方法，有着非常整体的设计思路，并非“碎片化”、“非线性”。所谓“块茎式”，究竟多大程度上，是指像解构主义巷战一样，随时生成“策略”的状态？又在多大程度上，其实只是指，艺术家在处理作品过程中，根据面向场域，具有具体而微的细节性，并非概念直转图像式的简单粗暴？
2在林梓全文中，解释拉康的文字，占了相当篇幅。固然，这些概念解释，作为铺垫，是有一定必要性的。但比例的偏差仍是一个问题。笔者不由想到罗莎琳.克劳斯（《十月》的创刊人之一，也是引发用后现代理论和艺术创作，进行同构类比式解读的滥觞者之一）。她在解读贾科梅第、曼雷等人作品的时候，实际上，是在以艺术家为工具媒介，展现她作为巴塔耶迷妹，发起的“低贱物质主义”激进宣言。
3而当林梓赞扬了徐震艺术的“波普”本质，脱离了艺术圈固步自封的真空趣味的时候，林自己的解读文章，却用了当代艺术小圈子最喜闻乐见的黑话。但这，也许不仅仅是他个人的问题，甚至，不单是我们艺术行业无奈的共同困境——实际上，当西方进步知识分子们，创造出后现代理论，来批判现代性的时候，就已经陷入了文科知识的进度专门化，这个现代病里；他们要揭露现实中的不平，宣扬平，本身却以造成不平的知识堆积为武器。而用后现代精神为公开的潜台词的“当代艺术”，本身就哪可能幸免于此困境？把杜尚、沃霍尔往神坛送的艺术理论，哪个通俗过？
林梓在回应的时候，强调了徐震艺术方法中，更重视“语言”而非“言语”的特性，是他决定以拉康配对解读徐震的触发动机之一，所以，笔者将“徐震辞典”的相应词条，附录如下（以下为林梓原文）（另外，林梓表示，笔者让拉康“说人话”的那两段，概念解释的偏差有点大）：
徐震诸多系列的作品作为一个整体，其本质体现出索绪尔语言体系下的“语言”（langue）而非“言语”（parole）。如索绪尔所言，言语是在个体之中的话语，或生成于个体之中或之间的话语；而语言则是按照某种独立于人的规则运行的语言体系。结构主义的基本前提在于：所有的社会活动皆构成了一套语言，因为这些社会活动均涉及一套带有其自身的内在规则和语法的符号系统。正是在这个意义上，徐震在多年的工作中，严格地按照语言的特征来构建自己的作品，而非像很多强调个体创造力的艺术家那样——从这个角度来说，“个体创造力”本质上创造的是言语（parole）。
徐震的作品应该被归类为语言而非言语的另一个特征即是它们可以准确被语言描述以及被文字言说。徐震离开言语的方式就是利用了艺术这个艺术语言/言语系统本身所具备的双重性和与其他系统对立的特点所构建的。相对于其它艺术家的作品，徐震的“艺术语言”与日常的语言之间存在高度的可译性，这让他的作品非常容易被讲述。在这个现象背后体现出的是：徐震考虑到了另外一个层面的“经济”——他克制了自己的言语，转而使用结构化的语言来对拉康意义上的象征界符号，以及由这些符号组成的“无意识”，也就是“大他者（Other）”进行重构；与此同时，这种重构又是建立在语言结构基础上的操作，从而让重构的结果在言说的层面上变得可见而有效。
芬克认为，拉康的无意识不但是像语言那样的结构，而且其本身就是语言，因为正是语言构成了无意识。对于拉康而言，语言不但是指口头语言和书面文字，也是指任何建立在差异关系基础上的能指系统。因为一个意指过程恰恰涉及的是编码（coding）和解码（decoding），或者加密（ciphering）和解密（deciphering），正是从这个意义上说，无意识是像一种语言那样的结构，而徐震的艺术语言因其对于符号文本的使用，具备高度的可以被言说的特性，因此它同样工作于这个由语言结构所构建的无意识领域。
刘海辰的脸，二十岁上就像中年，如今真的三〇过半，却面容依旧——终于到了面相和实际年龄对应的时候。他的画作和他的面貌高度一致：有论者指说，他的画风气质老气，可是，如果他就有一个老灵魂呢？
通常说来，风景作为社会的“外部”景象，恰恰反而是人的“内面”的展开。三远对应着1崇高、2幽寂（／神秘）、3高尚旨趣的平易化;可居可游可观对应着和人不同关联的世界景象的层面。森林／旷野，是寻找迷失掉的灵魂的理想场所，为此，每一个时代，都会有人“重返旷野”，就像俗话说的，“我们都是德国浪漫派”嘛。但是，介于所谓“人与（大）自然”的感性关系，一直随科技和社会结构等因素的变化而呈现不同面貌，同时，绘画风格史本身也在演变，因此，这个时候的“重返”，和别个时候的“重返”，显然会有很大区别。在海辰是次展的作品里，似乎指向，在神秘话语缺席的处境下，对神秘所在的无以趋向，只能徘徊于风景大势，追求世俗化时代的拟神圣——是以，我们在他的画面里，仿佛看到大航海，又看到西部拓荒。
海辰的荒山荒水，会有一个大动势，而在这个动势里，各种不同笔触、走势会有多少丰富指向，都会最终服从于一个大趋向，宏大的风景指向一个统一的中心。这个大势不是指向伟大光式的“崇高”的迷恋，而是对某种值得敬畏的不可见之势的表现。有介于此，在他最好的画里，不会被一个全然的顺势而下支配，而是通过各种方式——譬如，表现性构成节奏和摹写“自然”之间的张力，反复拉锯，在复合因素的、非纯的画面中，找寻相对的平衡、也就是“纯化”感——通过诸如这般，或其他的方式，他会把复杂形式动因既保留住，又收拾得看似统一。这有时会被一些人，视为同龄人中的“画技”优良，即，不是设计－制图的同一性，也不是多个各自有中心的层面之间的叠合统一，而是将大量向外溢、向外张的“笔”，都被成竹在胸地收摄在一个层级分明的大势里。当然，是否视之为一项优秀的“技艺”，有时依论者的立场而异。
在我们的周边，有一群版画专业出身的架上绘画艺术家，他们的绘画形式语言，受版画经验的影响——海辰是其中之一，但可能是其中最特殊的非典型。譬如，海辰的油画里，有铜版画制作习惯的形式语言转写，但他更执着于突出油画传统用“油”的特性，坚持转出材料语言会在转入材料语言的固有方法体系中，找到对应的方式；而非将转出方的特异性，设法“移植”到转入方，发现有所拗的新呈现，并将之合理化——这样的选择是价值观使然。但，即使如此，在转译的过程中，仍会产生很多迂折、自发设槛的节点，对这些节点的处置，是画面张力自然生发的因由之一。
当然，转换的过程也有顺应而非对抗的成份：在铜版画里，会一次性地设定各个大明暗关系层，每个层，通常会贯通画面中不同的对象和空间，整体安排，为此，铜版画的形体塑造过程，始终会有平面构成关系，直接连在一起，而非分离处理。在每一个关系色层中安排肌理效果，是铜版画相对特别顺势的作画方式，铜版的肌理转入油画，会变成局部的笔触、笔势（当然也包括油画的肌理），在这个转译的过程中，旧的习惯在新的语法中并非顺势易为，并不经济，但坚持的意志让之成功地变成了一种比较难、也比较有直接张力的形式语言。这个“逆”，其实也是海辰性格中坚持“顺”的结果。
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